Il fantasma

Sta girando molto in rete un post di Julie Maroh, l'autrice di Le bleu est une couleur chaude, il fumetto da cui è tratto La vie d'Adèle, apparso sul blog Les coeurs exacerbés. La scrittrice racconta la sua reazione di fronte al film di Kechiche, le cose che le sono piaciute e quelle che l'hanno delusa, specie il silenzio della produzione e del regista durante le riprese e la freddezza durante la montée des marches di Cannes. Julie Maroh dimostra grande correttezza nei confronti dell'adattamento cinematografico, non difende gelosamente la sua creatura e ne accetta i parziali o grandi tradimenti, scrive con onestà del proprio lavoro e di quello altrui, rivela l'ammirazione per Kechiche, riconosce che il film è pienamente un'opera del suo regista, scritto e girato secondo la sua idea di mondo, e svela giusto tra le righe il dispiacere per qualcosa che non è ciò che forse si aspettava. E' comunque troppo onesta per prendersela, e anzi scrive (scusate la traduzione a naso): "...mi sentirei veramente stupida a rifiutare qualcosa con il pretesto di trovarla diversa da come me l'ero immaginata". Solo che a un certo Julie Maroh non si tiene e arriva a parlare di ciò che l'ha più delusa, la cosa più evidente del film, ciò che presumibilmente rimarrà nel tempo, il sesso ovviamente, che in La vie d'Adèle si pratica e si vede a piene mani (nel senso letterale dell'espressione) e che per Julie Maroh manca di un elemento fondamentale, vale a dire l'elemento lesbico, o in generale l'elemento omosessuale, siccome né Kechiche né le sue due interpreti sarebbero gay. Secondo l'autrice le scene di sesso di La vie d'Adèle sono (mi scuso ancora per la traduzione) "uno sfoggio brutale e chirurgico, dimostrativo e freddo di sesso cosiddetto lesbico che vira nel porno". Soprattutto, aggiunge, quando nel mezzo della sala tutti cominciano a ridere, gli etero perché trovano le scene ridicole e gli omosessuali o i transgender che non le trovano credibili e dunque pensano pure loro siano ridicole. Chi non ride, sostiene Julie Maroh, probabilmente è un maschio troppo occupato a rifarsi gli occhi di fronte all'incarnazione di uno dei propri fantasmi.

Una questione personale

Poche parole per spezzare una lancia in favore di The Immigrant, che a Cannes è piaciuto a pochissimi. Ho aspettato a scriverne per via del poco tempo a disposizione, ma anche per provare a capire se l'emozione durante e immediatamente dopo la visione del film potesse durare nel tempo, dopo il piccolo, trascurabile shock di ritrovarsi sola e abbandonata in mezzo a generali sospiri di delusione e noia. The Immigrant è per me un film bellissimo, anche a tre giorni dalla visione. Non posso farci niente. James Gray gira in modo così classico, caldo, preciso, senza mai sprecare una sola inquadratura, senza mai scivolare, almeno per me, nel formalismo (che è proprio ciò che stavolta in molti gli rimproverano), da prendermi dritto al cuore e non lasciarmi più. Avrà a che fare con uno stato di precoscienza, con qualche forma a priori un po' troppo esposta, con l'idea di spazio, tempo, città, amore, famiglia, libertà che mi aspetto di trovare non solo al cinema, ma in qualsiasi cosa che leggo vedo e ascolto. Una questione personale, dunque. The Immigrant, per me, ripeto, è un film operistico bellissimo e straziante, girato con uno stile classico e pulito che si fa carico delle mancanze della storia e costruisce spazi, tempi, situazioni (la scena della confessione, il bacio tra la Cotillard e Jeremy Rennier, l'inquadratura finale) di grande, potentissima emozione. Cinema puro che può anche permettersi di abusare della parola e del mélo, con un effetto di ridondanza che non stona, almeno per me, ma approfondisce il senso di lutto e rassegnazione al destino contro cui combatte, da sempre, ogni personaggio di Gray. Per due ore in The Immigrant sono tornato a respirare le atmosfere morbide e soffocate dei flashback del Padrino Parte II, che per me (e mi rendo conto che si tratta ancora di una questione personale) rappresentano l'infanzia da spettatore; ho risentito le musiche struggenti di Toro scatenato (idem come sopra), percependo non nell'uso rallentatore, ma nell'aria di abbandono e mestizia, lo stesso senso di passività ed esclusione dalla Storia che ha colpito intere generazioni di immigrati; ho ritrovato, grazie a luci, vestiti, oggetti, rumori, colori (un po' come nel romanzo La fine di Salvatore Scibona e un po', a denti stretti, come in Leone), una mitologia americana sospesa fra malinconia e liberazione. Il quasi totale dissenso critico mi ha messo senza dubbio la pulce nell'orecchio; evidentemente The Immigrant funziona poco o sbaglia parecchio: ma se non temessi di prendere la più clamorosa delle tranvate, ne parlerei come di un capolavoro. Magari se ne riparlerà quando uscirà nelle sale.

La vie d'Adèle

Una lacrima è una lacrima è una lacrima è una lacrima. Ma anche i capelli sono capelli sono capelli sono capelli. E pure il moccio al naso, pure una natica, una spalla, una vagina, una coscia. Soprattutto è la vita, a essere una cosa soltanto: una vita una vita una vita. Di quella di Adèle ora conosciamo i primi due capitoli e magari un giorno potremmo assistere a quelli successivi, come se la incrociassimo per strada e ci immaginassimo quale storia raccontano i suoi capelli, il suo culo, il suo moccio al naso. Il nuovo film di Kechiche scorre piano e diretto, imbastisce tutto il suo cinema precedente, il riferimento alla letteratura francese del Seicento e Settecento, le relazioni rabbiose fra adolescenti, le incomprensioni e le liti, ma senza quella stratificazione che rendeva Cous Cous un capolavoro. Qui il capolavoro si sfiora nuovamente, ma senza che Kechiche forzi il suo film a rappresentare qualcos'altro da quello che semplicemente è, la storia di una ragazza che scopre di amare le donne, che si innamora di una studentessa più grande, che fa del sesso meraviglioso (per lei, e pure per il 99, anzi il 100%, del pubblico maschile eterosesessuale che vedrà il film), che a un certo punto si sente trascurata e allora tradisce, pagadone le conseguenze. Niente stratificazione, niente tensione narrativa. Solo corpi, volti, occhi, mani e piedi, non come tante finestre sull'anima, ma come vita che scorre. Dura tre ore e sette minuti, ma potrebbe durare quanto gli interi capitoli della vita di Adèle, pieno, frontale, delicato e impudico come le scene di sesso, tra le più belle, autentiche e per questo eccitanti che si siano mai viste al cinema. Kechiche fa recitare ogni particolare delle sue attrici meravigliose, tira fuori un miracolo da ogni sguardo o da ogni scopata, fa il cinema con la vita. Fa la cosa più difficile da creare, se sei un artista. E la cosa più bella da vedere, per me anche la più facile, se sei uno spettatore.

Un po' di cose viste. Belle.

In questi giorni sono passati altri film belli, oltre a quei due o tre di cui ho parlato (e quello della Coppola non è propriamente bello). Sul film di Kore-Eda Soshite Chichi Ni Naru (Like Father, Like Son), che è molto bello e commovente, che chiama in causa responsabilità da padri e da figli, che grazie a un tema universale e alla delicatezza con cui lo affronta (ci sono due famiglie vittime di uno scambio di bambini, avvertite dell'errore a sei anni dalla nascita dei figli) si fa perdonare qualche pianoforte e qualche movimento di macchina di troppo, non avrei altro da aggiungere a ciò che scrive l'ottimo Federico Gironi. C'era poi Tian Zhu Ding di Jia Zhangke, film potente e costruito alla perfezione, con improvvise e inattese esplosioni di violenza che spezzano in modo sin troppo plateale il realismo della messinscena, che non so perché mi ha ricordato il neorealismo di Visconti, coreografato ed elegante. Un po' ci si è tutti stupiti, specie dopo un duplice omicidio efferato e spettacolare, ma poi ho pensato a Still Life e alla navicella spaziale che prendeva il volo all'improvviso e allora gli squarci surreali di Jia Zhangke non mi sono più sembrati così audaci. Fanno piuttosto parte di un cinema pronto a superare se stesso, cosa che non può che far bene. Tra le cose più belle, in un festival al momento non proprio esaltante, un italiano, Roberto Minervini, che tra le proiezioni speciali ha presentato Stop the Pounding Heart.

Povero Llewin Davis

I Coen sono novecenteschi. Il loro mondo è ancora popolato da uomini senza qualità, da uomini che non ci sono, da fratelli smarriti inadatti alla vita, insofferenti, isterici o rassegnati. Il cantante folk di inizio anni '60 Llewin Davis è uno di loro, un musicista di talento ma non abbastanza da emergere, una testa di cazzo epocale che perde ogni occasione nella vita, che manca le uscite dell'autostrada, che viaggia per ore da New York a Chicago per ritrovarsi con un pugno di mosche, imprigionato in una circolarità narrativa che lo tiene lì dov'è, a piedi sotto la pioggia, con i piedi fradici, in macchina nella neve, e non gli lascia scampo. L'altro, l'altrove, l'obiettivo che sfugge dalle mani, non è, come in A Serious Man, inafferrabile, di spalle, intravisto solo nel finale ritagliato sullo sfondo di un tornado, ma è afferratto al volo, portato in giro, perso, ritrovato, scambiato, investito, forse ucciso, poi ancora ritrovato. Si tratta di un gatto, che i Coen inquadrano spesso di spalle, che seguono nel primo movimento di macchina del film, e che il loro povero protagonista ritrova di continuo sulla propria strada: si chiama Ulisse, il gatto, e lui una casa alla fine la trova, per lui il cerchio si chiude nell'unico posto dove stare; mentre per Llewin Davis, no, a lui storpiano il nome di continuo, lui lo fanno suonare e non gli vendono i diritti d'autore, lui ha uno scatolone pieno del suo disco invenduto, e un posto dove andare non ce l'ha, ne' una casa, ne' un palco, perché suona sempre nello stesso posto e solo all'inizio e alla fine, ogni volta preso a botte da un tizio misterioso e scuro che non vorrebbe mai vedelo in scena. Nel frattempo e' arrivato Dylan, che canta le stesse canzoni di Llewyn ma quelli come lui li cancellera' dalla storia, della musica e forse della vita. Llewin si arrende, torna a fare il marinaio, o forse no perche' non ha soldi nemmeno per quello...

Cannes - The Bling Ring

Una cosa è interessante di The Bling Circle: il titolo. Per quello che significa e rappresenta, un circolo segnato dal bling bling di un sms in arrivo. Non tanto per la parola onomatopeica, quanto per l'idea del cerchio chiuso, della cerchia di adolescenti amici che in nome di Prada e Louis Vuiton svaligia ville di divi di Hollywood e sogna di far parte di una cerchia superiore, che è ovviamente quella delle loro vittime. Sofia Coppola come sempre sa quello che fa, stavolta sembra farlo in modo più svogliato e meno formalista del solito, ma arrivando anche più a fondo nello scandagliare il vuoto di rappresentazione e immaginazione della società dello spettacolo, che poi è l'unico vero tema del suo cinema. La linea piatta su cui si apriva Somewhere diventa un cerchio che si chiude da sé: il mondo delle star e della ricchezza senza peso che crediamo inaccessibile, inarrivabile, è in realtà lì, alla portata di tutti, su Google, con le porte aperte, le chiavi sotto lo zerbino, i vetri che lasciano in vista la ricchezza, in una città filmata come un fantasma, orizzontale, galleggiante in una luce biancastra che riflette e nullifica. La piattezza apre al potere, perché il potere è piatto, anche quello del cinema. Lo sguardo verso il mondo di Hollywood chiede la distanza - per adorare, sognare, immaginare di avvicinarlo - ma basta saltare un cancello per capire che il nulla è nella vita, come sullo schermo.

Libertà

Tra le interessanti uscite cinematografiche di fine stagione, di cui ho parlato qui pochi giorni fa, c'è sicuramente un film uscito già lo scorso 25 maggio ma passato abbastanza inosservato e dunque da recuperare in qualche modo (non deve essere troppo difficile, visto che in rete si trova più o meno da sei mesi). Si chiama La fuga di Martha, in originale Martha Marcy May Marlene, e l'ha diretto il giovane Sean Durkin (classe 1981), uno di cui molto probabilmente sentiremo ancora parlare e che magari, come è successo quest'anno a Jeff Nichols (classe 1978), ce lo ritroveremo in concorso a Cannes. Su La fuga di Martha, comunque, lo scorso anno ho pubblicato un pezzo su Filmidee, che ripropongo qui per chi volesse leggerlo.

Ci sono parole che definiscono un periodo storico, che ne colgono ansie e prospettive. Una di queste – con particolare riferimento alla cultura americana – è “libertà”. Per via del romanzo di Jonathan Franzen, certo, che frantuma il monolitico totem creato in otto anni dalla politica di Bush, e anche per via di alcuni film visti quest’anno a Cannes (ndr: l'anno scorso, 2011). Uno era Take Shelter di Jeff Nichols, che oscurava il concetto di libertà illuminando di luce iperrealista quello speculare di paura (l’altra parola chiave del decennio), e un altro era Martha Marcy May Marlene di Sean Durkin, discesa anche in questo caso speculare in una duplice costrizione familiare, sia borghese sia settaria.

La copia della copia della copia..

Concordo con quanto si legge in giro e con quanto emerso ieri sera al termine della proiezione stampa: Holy Motors di Leo Carax, uno di quei film su cui nessuno in sala avrebbe puntato una lira (nemmeno quelli che adesso dicono che loro Carax l'hanno sempre amato), e' una vera sorpresa. Un film assurdo, per almeno una buona meta' incomprensibile, al limite del ridicolo volontario, e poi a lungo andare capace di trovare una fludita'  straordinaria, di farti ripensare a tutto quello che hai visto, oltre al di la' del film episodico e bozzettistico e pienamente dentro un affresco vibrante e sciroccato del mondo contemporaneo, dell'artificialita' che ci circonda (ma alla fine le uniche a vivere e sospirare sono le limousine), della ripetizione a cui ci condanniamo (ecco la frase del Festival: "quello che fate e' la copia della copia della copia...", detta da una donna a un pubblicitario nel meraviglioso No di Larrain), dell'impasse a cui il cinema e' giunto, come gia' diceva con piu' seriosita' e meno cazzeggio Alps di Lanthimos. Ma anche della sua capacita' di regalare ancora emozioni, di mettere in scena situazioni toccanti nonostante la dichiarata distanza sentimentale da tutto il racconto. Di essere malinconico e tristissimo, e per questo motivo umanissmo nella sua surrealta'. Holy Motors e' una di quelle cose che fanno impazzire soprattutto, o forse solamente, i critici (e magari solo quelli giovani), non so quanto potrebbe essere compreso da chi non spende la sua vita a fare ogni giorno la stessa cosa: sedersi, aspettare che si spenga la luce, guardare e vivere vite altrui con lo sguardo. Credo che Holy Motors sia soprattutto un film su questa coazione a ripetere di esperienze vissute da altre e per altri. Poi magari ci penso meglio.

Ricatto estetico

Il problema di un film come Drive non credo dipenda del tutto dal suo regista, Nicholas Winding Refn, ma dalla ricezione che oggi se ne fa in quanto film fico e vintage, storia tosta, e dunque esente da mollezze minimaliste, e storia romantica, dunque carica di passione autentica. Drive è un concentrato di ficosità contemporanea, nostalgico e stilizzato, plastico e pop, con le sue citazioni postmoderne da Hill, Mann e Friedkin, con i suoi attori tosti e le sue attrici fragili, con le sue esplosioni di violenza e la slow motion, con la sua musica anni '80 spalmata su tutta la parte finale e in generale un senso di elegia della distruzione che ha sì il pregio di essere puramente cinematografico, ma ha pure la colpa di pretendere un'adesione che non può esistere se non come scelta consapevole e di riporto (ancora il noir come oggetto culturale? ancora Mann come modello visivo? ancora la notte di L.A. e le macchine fiammanti?). Per intenderci, Refn sa essere creativo pur essendo derivativo, ha un senso dell'inquadratura notevole e sa dislocare le figure nell'inquadratura in modo tale da creare legami prima di tutto visivi e solo in un secondo momento narrativi. Ma secondo me c'è qualcosa di calcolato e non così trasparente nel richiedere oggi al pubblico l'innocenza dello sguardo e al tempo stesso la consapevolezza: perché è proprio lì, in un'azione istintiva e calcolata, naif e vintage, dura e melancolica, la natura della passione contemporanea, che ha bisogno di vedersi assolta e mai messa in discussione. Un film come Drive evoca furori appassionati e amori disperati, gioca sull'adesione emotiva non del cuore, ma del ricordo, del pregresso, fondandosi in modo anche illuminante, anche folgorante, ma pur sempre furbesco, su un ricatto estetico al quale è difficile sfuggire. E parecchi - secondo me - ci cascano.

Tournée

Domani esce nei cinema Tourné di Mathieu Amalric, che dopo la presentazione (e il premio per la regia) a Cannes, in Italia si è visto al Torino Film Festival. Il fatto che esca è un miracolo distributivo, per cui, mi raccomando, chi non l'avesse visto non lo perda. E' un film bellissimo, istintivo, rabbioso, in cui la moda del burlusque c'entra relativamente, essendo il vero tema la rivolta contro l'egemonia culturale di Parigi ed essendo i corpi dei personaggi, Amalric in testa, coi suoi occhi e i suoi baffi, i veri protagonisti. Tournée è lo specchio degli occhi famelici e bambini dell'attore e regista, occhi che si mangiano la vita, che trasudano ironia, innocenza, dolore. Il suo film racconta il viaggio in Francia di una compagnia di ballerine americane e del loro impresario, ma soprattutto racconta situazioni di una delicatezza straziante. Amalric sembra gettato nel mondo e i dialoghi che scrive pure: quello notturno con la benzinaia, che per un attimo diventa la donna della vita, è commovente, a distanza di mesi dalla visione di Cannes penso ancora sia una delle cose più belle viste al cinema negli ultimi anni.

La fine del cinema d'autore

Ieri è morto Claude Chabrol. Aveva 80 anni, ha avuto una vita straordinaria, ha diretto non so quanti film (così tanti che il Torino Film Festival impiegò due edizioni per la retrospettiva completa) ed è stato uno degli autori simbolo della nouvelle vague, uno di quelli che tutti conoscevano anche se di film suoi ne avevano visti pochi. Morire dopo una vita così ci può stare, anche se la tristezza nel vedere la storia del cinema andarsene è tanta. Un po' come quella, immagino, che provava chi era giovane negli anni 70 e vedeva morire i grandissimi che aveva imparato ad amare proprio grazie a Chabrol e compagni: Ford (1973), Lang (1976), Hawks (1977), Hitchcock (1980). Chabrol è stato per la nostra generazione quello che Hitchcock è stato per quella di Chabrol, con la differenza che l'etichetta d'autore l'hanno coniata proprio quelli dei Cahiers. Il fatto che ora se ne vada anche lui, dopo Rohmer lo scorso anno, è significativo non solo perché muore un regista furbo e spietato, eccessivo e popolare, ma anche perché con lui se ne va l'idea stessa di autore, il modello di cinema con cui siamo cresciuti e che stiamo imparando ad abbandonare.

Cannes 63 - Ultimo report

Alla fine ha vinto lo zio Boonmee, il migliore, e nemmeno gli altri premiati hanno demeritato. A parte Schastye Moe, la giuria ha riconosciuto il meglio del Concorso. E questo significa che era una buona giuria. Chiaramente in Italia a nessuno frega una mazza, perché le parole di Germano al momento del ritiro della palma per il Miglior attore hanno finito per mangiarsi ogni cosa. E la sua dedica agli italiani “che fanno di tutto per rendere l’Italia un paese migliore nonostante la loro classe dirigente” è il caso del giorno.

Cannes 63 - La lista

I migliori. Carlos di Olivier Assayas e Lung Boonmee raluek chat di Apichatpong Weerasethakul.

Le sorprese. Schastye Moe di Sergei Loznitsa e Tournée di Mathieu Amalric.

I momenti più belli. Il pazzesco piano sequenza nel mercato di Schastye Moe, il dialogo tra Amalric e la benzinaia in Tournée, l'incontro tra la vecchina protagonista e la madre della ragazza morta in Poetry, lo sdoppiamento dei personaggi nel finale di Lung Boonme raluek chat, il piano sequenza della processione in Le quattro volte, il finale di Another Year, la confessione dell'omicida di Aurora, la doppia telefonata tra le ragazzine aspiranti suicide di Des filles en noir, il charlestone notturno di una delle studentesse di The Myth of the American Sleepover, il doppio confronto tra l'attrice di Rebecca H e la cantante dei Jefferson Airplane, le frasi lapidarie di Godard in Film Socialisme ("Diritto d'autore? Un artista dovrebbe avere solo doveri..."), la statua che indica la strada in O estranho caso de Angelica di De Oliveira.

I ripensamenti. Tavernier e Mahamat-Saleh Haroun (che rimane comunque un bel film). 

I non visti. Autobiografia lui Nicolae Ceausescu e Nostalgia de la luz.

I peggiori. Iñarritu, Kitano, Im Sangsoo.

Cannes 63 - Il futuro dell'immagine

Il tailandese Apichatpong Weerasehakul è l'autore dell'ultimo film significativo del Concorso, uno dei pochi: Lung Boonmee Raluek Chat, che tradotto significa più o meno Zio Boonmee che sa richiamare le sue vite passate. Come i film di De Oliveira e Ioseliani, parla di fantasmi, di vite che finiscono ed entrano in un’altra dimensione. Ma Weerasehakul non è un cineasta anziano e il suo dialogo con la morte è ricco, trasognato, e la sua scena un mondo reale dove i trapassati sono presenze gentili e i vivi dialogano gentilmente con le loro paure.

Cannes - Assayas e la frenesia della Storia

Assayas, si diceva. Il suo Carlos è un biopic sul più famoso terrorista degli anni ’70, «Carlos» Ramirez Sanchez: ma questo già lo sapete. E magari sapete pure che il film dura 5 ore e 33 minuti, praticamente l’eternità più un pezzo, e vedersele tutte di fila è una cosa esaltante e insieme spossante. Quello che magari non sapete è che le ore vanno via che non te ne accorgi, che Assayas rispetta tutti i canoni del cinema televisivo (ambientazioni precise, pause narrative, personaggi delineati), ma impone alle immagini quell’impareggiabile frenesia che lo ha reso fino a qualche anno fa il più bravo tra i registi del dopo nouvelle vague.

Cannes 63 - Finalmente

Al settimo giorno il festival si è dato finalmente una mossa. Un solo capolavoro, Carlos di Olivier Assayas, fuori concorso perché televisivo (e di cui magari scrivo un’altra volta perche' ci sarebbe troppo da dire), e due film belli, interessanti, non perfetti, ma coraggiosi. Schastye Moe di Sergei Loznitsa e Poetry di Lee Chang-Dong sono per ora gli unici due titoli del Concorso a meritare una vera riflessione. Uno è slabbrato, aperto, troppo metaforico e pomposo, eppure libero e politico, sembra Lynch che riflette sull'annichilimento del popolo russo. È piaciuto a pochi, e forse sono io ad aver preso un abbaglio, ma è un film senza freni, aggrovigliato e oscuro, con forma e una narrazione assolutamente innovative.

Cannes 63 - Il cinema e' un romanzo

La princesse de Montpensier parte e arriva cosi' come te lo aspetti. In costume, d'armi e d'amore, di vittorie e sconfitte, di riflessioni e reazioni. Tavernier non ha piu' la forza di fare cose sorprendenti, ma quello che fa, lo fa benissimo. Il film e' come un romanzo settecentesco (e' infatti viene da un racconto di Madame De Lafayette), filosofico e avventuroso, razionale ma esposto sugli abissi della passione. E' un triangolo amoroso con un osservatore neutrale che, come diceva Roland Barthes, riflette le passioni degli altri e le rimanda indietro con maggiore intensita'. Elegante ma non magniloquente, preciso ma non freddo, non lascia il segno forse, ma regala due ore e passa di cinema d'alta classe. Da un regista come Tavernier, oggi come oggi, non si puo' chiedere altro. Non e' che vada bene cosi', ma e' pur sempre meglio di altri...

Errata corrige e Frammartino

Ho ripensato al film di Kiarostami e forse non e' cosi' brutto come ho scritto ieri. Di certo continuo a pensare che non mi sia piaciuto, ma in realta' e' un'operazione perfettamente in linea con il suo cinema, una riflessione tutta di testa sul rapporto tra idea e immagine, pensiero e riproduzione. Il fatto poi che sia girato in Toscana, per quanto sia il trionfo del fighettume intellettuale straniero in Italia, ha una sua logica, perche' riporta l'immagine cinematografica alla prospettiva rinascimentale della pittura e della fotografia.

Cannes 63 - Coppia informe

Oggi scrivo il primo post negativo di Anarene. Spero anche l'ultimo. Ma dopo oggi una sola cosa si può dire di Iñarritu o Kiarostami: che il loro tempo è passato. Lo so che m’imbrodo a ribadire che l’avevo detto, ma qui siamo proprio alla fine. Iñarritu è proprio il peggiore, Biutiful è una sequenza inenarrabile di disgrazie e sfighe pubbliche e private (il povero Bardem qui a fianco, nel film ha un tumore, stermina dei cinesi con le stufette a gas, lascia la moglie, affida i figli a una nera a cui ha mandato il marito in galera e alla fine ci lascia le penne). Dovrebbero mettere un foglio all’uscita dei film di Iñarritu, ognuno ci scriverebbe sopra il suo dolore e lui ne trarrebbe i prossimi venti film.

Cannes 63 - Perseverare è diabolico

Poche parole per Outrage di Kitano. Kitano ha smesso da almeno quattro film di credere in quello che fa. Solo non si capisce perché continui a farlo. Questa volta ritorna a parlare di yakuza: all'inizio prende per il culo il genere, poi si fa serio, ma prima della fine torna a prendere in giro lo stile di Johnnie To o John Woo (che sono registi finiti ormai da tempo) e poi si arrende, sia nella storia come personaggio, sia nella realtà come regista che non ha più niente da dire. Il problema è che si era già arreso anni fa, ai tempi di Takeshi's. Questo si chiama perseverare.