Venezia 70 - La moglie del poliziotto

Ieri sera è passato in concorso il film parecchio disturbante di Philip Gröning, Die Frau des Polizisten. Ne ho scritto per Cineforum e il pezzo lo trovate qui oppure qui sotto, se vi va.

Anfang, cioè inizio. Ende, cioè fine. Apertura e chiusura, dentro e fuori, prima e dopo, sopra e sotto. Così, meccanicamente, come un telaio che ripete la stessa operazione fino a tessere la tela, Philip Gröning costruisce la trama del suo Die Frau des Polizisten. Al centro c’è l’orrore della violenza domestica, le percosse di un marito poliziotto alla moglie e la coercizione psicologica della loro bambina di quattro anni. Ma in realtà al centro di Die Frau des Polizisten non c’è nulla, perché Gröning differisce la sua stessa trama, gioca di sottrazione fino ai limiti del divertimento, sceglie soprattutto di restare sulla soglia: di un racconto, che dei suoi 59 capitoli coglie solamente l’anfang e l’ende, le cause e le conseguenze, mai l’evento in sé; di una casa, filmata come luogo distante e impossibile, angusto oppure gigantesco, innaturale oppure accogliente; di una famiglia, di cui si osserva la progressiva distruzione come evento puro e immutabile. Tutto quanto – il racconto, la casa, la famiglia – è lì di fronte, esposto nella sua evidenza, ma il film non può coglierlo. Osserva per tre ore banali situazioni domestiche (dormire, svegliarsi, lavarsi, mangiare, giocare) e a ogni passaggio, senza che nulla apparentemente cambi, con i soli lividi sul corpo della donna a urlare segnali muti, rende esplicito un dolore mai mostrato. Per Gröning l’iperrealismo è una questione di dimensioni, la sua messinscena non concede appigli, sfugge a ogni tentativo di essere afferrata; come una scultura a forma umana di Ron Mueck provoca disagio percettivo, così realistica da porsi come specchio, così sproporzionata da disturbare il corpo prima ancora che l’occhio. Non a caso Die Frau des Polizisten è un film di oggetti, di coperte, di lenzuola, di divani, e di sensazioni fisiche, di puzza, di paura che si odora, di sangue che scorre sotto la pelle e di lividi che crescono sopra la pelle. Dentro, però, non si entra mai, dentro non si può entrare: lì l’orrore sarebbe intollerabile, impossibile da reggere. Come gli occhi di una bambina che ti fissano vuoti e interrogativi.

Venezia 70 - Die andere Heimat

E già che ci sono, riposto qui sopra quello che ho scritto su CineforumWeb (che ha un ottimo speciale dedicato alla Mostra e aggiornato giorno per giorno) della quinta puntata della saga di Heimat. Lo potete leggere qui, oppure qui sotto. Se vi va, come sempre.

Nella lingua degli indios dell’Amazzonia esiste una parola che significa all’incirca “la freccia alla fine del tempo”. Jacob Simon, il protagonista della quinta puntata di Die Andere Heimat, quella freccia la insegue, la afferra e la rilancia, per ritrovarsi ogni volta daccapo, solo al mondo e appagato dall’unico sensazione che nella sua ignavia sa vivere fino in fondo, il “respiro della madre”.

Nell’Hunsrück prussiano, tra il 1842 e il 1844, in un mondo di contadini e artigiani che lottano contro la miseria, Jacob è un intellettuale sognatore, un visionario che di fronte alle carovane di povera gente pronta a immigrare in Brasile, studia la lingua delle popolazioni indigene, si appropria con l’immaginazione di un mondo altro, ricrea nella sua testa, nei suoi libri un’altra patria (traduzione letterale del titolo) e la trasforma nell’altrove di cui l’Occidente ha ancora oggi bisogno per sopravvivere a se stesso (solo che al posto di Porto Alegre abbiamo lo spazio di Gravity, da cui nasce la nuova Eva di Sandra Bullock…).

Jacob è un eroe negativo, si nega al mondo, la Storia gli passa davanti, gli ruba le idee, lo imprigiona, lo travolge, e lui ogni volta si rialza, si appende a testa in giù e vive il “suo” mondo solamente per immaginarlo e reinventarlo.

Arrivato alla quinta puntata del suo Heimat, la patria amata e abbandonata, la terra e il sangue di un intero popolo, Reitz afferra pure lui la freccia del tempo, la rivolge all’indietro e reinventa in un passato lontano, in un tempo non storico ma ancestrale, come dice lo stesso Jacob, un nuovo dramma familiare sobrio e fluviale, sognante e svagato, illuminato da un bianco e nero splendido, plastico e insieme naturalista, e purtroppo, va detto, appesantito dal simbolismo di oggetti e particolari che si colorano di toni infuocati.

Non tutto funziona, ma tutto fa parte di una inevitabile, necessaria reinvenzione della realtà, che sta negli occhi chiusi eppure aperti di Jacob e nelle intenzioni dello stesso Reitz, capace ancora oggi di girare lo stesso film di sempre e di saper ancora meravigliare.

Venezia 70 - La donna è il futuro dell'uomo

Purtroppo questo blog vive solo ogni tanto: quando ho tempo di scrivere, quando non ho troppo lavoro, quando sono ai festival. All'inizio era diverso, mi ero imposto di scrivere ogni giorno, rispettavo la consegna: oggi invece non è più così, oggi se chiedi il servizio in camera è già tanto se ti arriva di giovedì... Comunque, Casinò a parte, oggi sono a Venezia, per cui ho tempo di scrivere, anche se poi alla fine non scrivo esattamente per il blog, ma per il sito di Cineforum (se vedo film che mi piacciono), e qui sopra metto quello che scrivo dall'altra parte, e se mi va anche altre robe.

Come primo pezzo metto quello che ho scritto sul nuovo, spledente sito di Cineforum a proposito di Die andere Heimat di Edgar Reitz, quinta puntata della saga, lunga tre ore e cinquanta e a parte le sbandate colorate in uno splendido mare di bianco e nero, un film bellissimo. L'ho visto dopo Gravity di Cuaron, che come film d'apertura ci sta benissimo, è visivamente strabiliante e pomposo da un punto di vista estetico e spirituale, un po' cattolico e un po' darwinista - un colpo di qui e uno di là - come si addice ai tempi. Poi c'è Sandra Bullock che quando si toglie la tuta spaziale e resta in canotta e shorts fa parecchio bene agli occhi e al cuore, è sexy quanto Sigourney Weaver nel finale di Alien (e francamente non pensavo di trovare qualcosa di altrettanto eccitante, al cinema, di Sigourney Weaver nel finale di Alien); e ancora è un film bello perché fa piacere capire dopo quasi dieci anni il senso del titolo di un vecchio film di Hong Sangsoo, La donna è il futuro dell'uomo, che all'epoca, era il 2004 credo, non sapevo come collocare e ora dopo Gravity sì, ora so che dopo lo spazio profondo e il bimbo di 2001 si può ancora rinascere e rimettersi in piedi, con una bella manciata di fango in mano. Solo che Adamo è donna, e dunque è Eva, e se per caso viene cocciuta come le donne al volonte di Via Castella Bandiera di Emma Dante sono cazzi (però anche segno di una forza così dirompente che dalla sindrome da lemming dell'umanità - vedi l'ultima, infinita inquadratura del film - non può che venir fuori qualcosa di buono).

Dove vanno a finire le notizie?

Domenica scorsa è ricominciata The Newsroom, la serie scritta da Aaron Sorkin e ambientata nella redazione di un telegiornale americano. È alla seconda stagione ed è già alla prova del nove, dopo una prima stagione deludente per gli amanti di Sorkin e intermittente per tutti gli altri, tra fiumi di retorica americana e sacrosante battaglie sull’etica del giornalismo. Ci ho pensato, a The Newsroom e al fatto che ricominciasse proprio in questi giorni, la scorsa settimana, quando in rete è girato parecchio, prima in inglese poi in italiano, un articolo di Francesca Borri, inviata di guerra freelance che ha scritto con buona dose di giornalismo romanzesco quanto sia difficile, oggi, venire rispettati e ben pagati per un lavoro durissimo e un tempo molto invidiato. Ci ho pensato proprio perché il pezzo affronta, spesso in modo involontario per via del suo stile grave, un sacco di questioni aperte sul giornalismo, e soprattutto sull'uso che si fa della parola e delle tecniche narrative in molti giornali («Repubblica» su tutti). Questo perché Francesca Borri, al di là della richiesta di verifica (di fact checking) nata dopo il post di un fotografo di guerra inviato negli stessi luoghi della giornalista freelance, e ovviamente al di là del rispetto che merita per il lavoro che ha scelto di fare (e che tra l'altro ha scatenato un ampio dibattito), scrive in un modo per me insopportabile, emblema di un giornalismo pomposo e autoassolutorio, certo consapevole di vivere sul filo del rasoio, ma per nulla restio a farlo sapere a chiunque. Non sto a farla lunga sui difetti della sua prosa, altri hanno fatto meglio di me: ma quando Borri scrive “e la mia giovinezza, onestamente, è finita ai primi pezzi di cervello che mi sono schizzati addosso, avevo ventitrè anni ed ero in Bosnia”, a me, pur con tutto il rispetto, ripeto, già basta per mollare, per pensare che sì, Francesca Borri farà pure un lavoro importante e rischioso, ma non dovrebbe essere lei a dirlo, non dovrebbe essere lei a dipingersi come Rosa Luxemburg: dovrebbero farlo gli altri, il suo editor, che se la chiama di rado evidentemente non la considera così importante, probabilmente gli bastano la Reuters o la CNN che di certo ha sempre accesa nel suo ufficio; dovrebbe farlo l'opinione pubblica, che sarebbe bello avesse ancora un'idea avventurosa del reporter di guerra, un po' alla Mel Gibson di Un anno vissuto pericolosamente, ma sappiamo tutti che così non è, che oggi ogni suo articolo, frase o parola, ogni immagine scattata o filmata da qualche suo collega pure lui con l'elmo calcato in testa, finisce in mezzo a tutte le altre, in una galassia sterminata e indecifrabile, e ogni quotidiano o mensile o tg che pubblicherà o trasmetterà quelle testimonianze non ce la farà a emergere oltre le centinaia di migliaia e migliaia di informazioni trasmesse in ogni secondo, tanto che alla centesima ripetizione durante il giorno della stessa notizia - sulla CNN, su Al Jazeera, su Sky, su Rai News, su TgCom, su qualsiasi cosa stiamo guardando – tutto si equivale, tutto si appiattisce e si prepara a essere sostituito a partire dalle 5.30 della mattina successiva da qualcosa pronto a sua volta a diventare una forma di vita altrettanto breve e apiattita…

E bulliamoci un po' va...

Questa mattina a Pagina 3, il programma di Radio 3 che ogni giorno dedica mezz'ora a una panoramica sugli articoli culturali tratti da quotidiani e siti internet, il conduttore del mese Edoardo Camurri ha parlato del mio articolo su Carrère e Herzog, che trovate qui sotto e che è apparso anche su Doppiozero. Se a qualcuno va, questo è il link per ascoltare il podcast della puntata (dell'articolo si parla a partire più o meno dal minuto sedici). Buon ascolto. Sono giorni di merda, si sa, e mi tiro su bullandomi un po'.

Carrère, cioè Herzog.

Chissà se Emmanuel Carrère conosce Grizzly Man. Immagino di sì, visto che all'inizio degli anni '80, quando non era ancora uno scrittore e faceva il critico di cinema, a Herzog ha dedicato una monografia, e di quella monografia parla nel suo ultimo e a questo punto, almeno qui in Italia, dopo l'intervista di Fazio e l'incoronazione del "Corriere della sera" quale miglior libro del 2012, più famoso lavoro, Limonov ovviamente (Adelphi, traduzione di Francesco Bergamacso), che come molta altra gente dopo l'esposizione mediatica dei mesi precedenti sto leggendo e trovando assolutamente meraviglioso. Carrère, dicevo, parla di Herzog in Limonov, e a dire il vero non ne dice grandi cose, perché racconta di uno spiacevole episodio ai tempi della presentazione a Cannes di Fitzcarraldo, quando Herzog lo ricevette in albergo per un'intervista e lo trattò con maleducazione e fredda professionalità, definendo il suo libro una stronzata nonostante non l'avesse nemmeno letto. La grandezza di Limonov, però, visto che Carrère tratta il suo protagonista allo stesso modo di Herzog, cioè con sguardo severo e oggettivo, in virtù dell'ammirata fascinazione che prova per entrambi, sta nell'assoluta onestà intellettuale della scrittura, nella mancanza di rivendicazione soggettiva da parte dell'autore: Carrère scrive, racconta, commenta, giudica, proietta spesso su di sé ogni evento di cui parla, cerca pure delle spiegazioni e delle ragioni ai comportamenti inspiegabili, ma non lo fa mai da un punto di vista particolare, non mette mai se stesso davanti agli altri. Se definisce, come definisce, Herzog un "fascista", o meglio, se vede nell'egoismo superomista di Herzog il nocciolo del fascismo, ammettendo di non capire quali ragioni avesse per trattare in modo sgarbato un ragazzo magari valleitario ma pur sempre appassionato, Carrère usa la vita di un suo simile - di un suo simile che ammira e non capisce - come uno strumento per scandagliare se stesso; e usa se stesso come modello per cogliere la finetezza dell'individuo di fronte all'inesplicabile complessità del reale.

Super 8

Oggi ho visto per lavoro Sinister di Scott Derrickson. Essendo un horror, c'è una casa col giardino, uno scrittore che indaga su una serie di omicidi, una famiglia in pericolo, una moglie incredula e rompiballe, una bambina tanto dolce che ovviamente tanto dolce non è e uno spirito che appare poco alla volta e finisce per prendersi tutto. Il modo in cui lo spirito compare è ciò che rende Sinister interessante (non bello o spaventoso: interessante), dal momento che arriva attraverso filmati in Super 8 di omicidi efferati, snuff movie in cui si vede una famiglia impiccata a un albero, un'altra annegata in piscina, una bruciata viva e un'ultima sminuzzata con il tosa erba. Sono però immagini inquietanti solo per il protagonista, che guarda gli snuff a bocca aperta come se non fosse abituato a una simile messinscena della morte (nel 2012...). La cosa comunque importante non è tanto l'orrore del protagonista, quanto il fatto che da tutte le scene del delitto manchi un membro della famiglia sterminata, il più piccolo, e che il mistero venga da lì: c'entra pure un demone con una maschera spaventosa, ma è solo un orpello da horror paranormale. Il mistero sta nella solita mancanza che invece è presenza, in quello che nelle immagini inizialmente non c'è e non si vede ma che a un certo punto compare, come in Blow Up ovviamente, con il Super 8 che prende forma, allarga i bordi, o meglio li approfondisce, e infrange la quarta parete. Siccome però il film sottolinea l'uso che il protagonista fa di formati e supporti più moderni del Super 8, come il miniDV, il dvd player, il time frame e pure una paio di VHS (che hanno una grana anni '80, ma stando al tempo della storia dovrebbero riferirsi a riprese televisive del 2002 - e questo la dice lunga sull'idea collettiva di passato mediatico...), Sinister è un horror che ha paura prima di tutto per se stesso, paura che il cinema venga risucchiato dal suo passato, dal formato che più di ogni altro ha forgiato la nostra idea di ricordo mediatico (idea del tutto gratuita, sia chiaro, ché da più di trent'anni è sparito dalle spiagge e dai giardini di mezzo mondo) e nel frattempo è stato surclassato da forme sempre più nitide e definite di riprese domestiche. Dunque, in Sinister il vero nemico è il Super 8, il boogieman, l'uomo nero dei racconti di paura: il protagonista lo guarda, lo brucia e lo rimonta, lo filma con la miniDV, lo riversa sul Mac, lo passa al setaccio con lo zoom e la pausa, ma quello niente, quello resiste, ritorna, si vendica, si prende la realtà e la porta con sé, al di qua della quarta parete, nel suo mondo di grana grossa ed eterni sfarfallamenti. Brutta storia, per il digitale, essere sconfitto dal nonno mingherlino e infiammabile.

Spring Breakers

Oggi è uscito Spring Breakers di Harmony Korine, che era stato presentazione in concorso a Venezia e di cui qui sotto riprendo quasi tutto quello che avevo scritto allora. Domani questo pezzo uscirà su Doppiozero, ma io avevo voglia di metterlo qui già oggi. Mi perdoneranno quelli di Doppiozero.

Spring Breakers è una commedia noir coloratissima e in acido, tirata a lucido e fichetta, su quattro ragazzine del college che passano in Florida le vacanze di primavera, lo spring break del titolo, una pausa nel calendario scolastico americano diventata nei decenni un punto fisso per la cultura adolescenziale americana, un momento di follia collettiva a base di sesso, alcol, stupefacenti e musica hip hop. Per arrivarci, alla vacanza dei sogni in quel orribile paradiso di cemento, piscine, motel e perenne sole a rosso d’uovo che è la Florida, le protagoniste non guardano in faccia nessuno: derubano armi in pugno un fast food e una volta sul posto ci prendono gusto, diventando prima le pupe di un gangsta-rap bianco e poi delle eroine del crimine. Roba da farti alzare dalla sedia per la volgarità e la noia, oppure da far gridare al miracolo per l’ostentazione pop di tutto l’esaltante marciume della cultura del divertimento: ma Spring Breakers è così, chiede di essere amato o odiato, come gli esaltati studenti della vacanza di primavera è pure lui ubriaco e schizzato, con Korine che come al solito finge di essere giovane e selvaggio e in realtà gestisce alla perfezione – in maniera sin troppo consapevole – un’orgia di corpi, colori e musiche. Spring Breakers è un catalogo quasi materiale di forme anatomiche femminili in primissimo piano, di occhioni sgranati, di capelli stirati e tinti, di bikini e tanga fluorescenti, di bicipiti e patacche da videoclip, di oggetti orribili e pacchiani… Nel tramonto infinito della Florida, tutto luccica e riverbera in controluce, la bellezza si fa fotografica e plastica, lo sguardo si incanta allupato per la posa sexy, lo spazio urbano americano seduce implacabile con le sue scritte al neon e i suoi riflessi nel cemento bagnato. Tutto già masticato, digerito e risputato, almeno dalla nascita della MTV Generation in poi: ma questa volta il punto è proprio questo, il nocciolo che fa di Spring Breakers un film a suo modo significativo sta lì.

Spettatori e lettori, cioè vittime e carnefici

Domenica scorsa hanno assegnato gli Oscar e ha vinto Argo di Ben Affleck, un giochino perfetto e senza sbavature, eroico e contemporaneo, con il giusto miscuglio da anni Duemila tra ricostruzione cromatica del passato, cinismo divertito sul mondo del cinema, elogio nemmeno troppo nascosto della democrazia e indignazione vagamente rispettosa verso una rivoluzione che allora, era il 1979, sembrava in mano ai giovani. Argo è l'espressione canonica di un potere che per esaltarsi si nasconde dietro la riscoperta del genere, che si camuffa da film classico per farci sapere che, sì, gli Stati Uniti fallirono su tutta la linea nella gestione della crisi con Teheran, ma senza che noi lo sapessimo avevano in realtà messo a segno un colpo fenomale, salvo non prendersi il merito per ragioni di Stato e attendere paziente che la Storia si rendesse giustizia da sé attraverso il cinema... Così, caro Affleck, è francamente troppo facile. Così son capaci tutti. Zero Dark Thirty della  Bigelow, ad esempio, raccontando pure lui un'operazione della CIA andata a buon fine, è ben altra cosa (e io non sono certo il solo a pensarlo). Il cinema d'azione della Bigelow si aggiancia al genere - e ci mette l'eroina e l'antagonista, gli ostacoli e gli aiutanti, la lacrima e il rimpianto - ma prima di ogni cosa, accettando senza remore la Storia recente come cronaca che non è ancora documento, ha i piedi ben saldi nel tempo e nel mondo da cui prende vita. La sua indagine su come la CIA ha scovato e ucciso Bin Laden, consapevole dei sospetti che può suscitare, è un confronto aperto con la realtà attraverso cui siamo passati dal 2001 in poi, water boarding e rimpianti dell'era Bush compresi. La Bigelow mette il fatto di cronaca davanti al suo film e fa in modo che il cinema nasca dalla materia grezza che ha tra le mani. Argo, ovviamente, fa il contrario: prende la Storia, la inghiotte con il cinema e la risputa come racconto infiocchettato.

Localizzare un festival

Il festival di Berlino si è chiuso sabato scorso e un po' di riflessioni su cosa un evento culturale dovrebbe essere le porta a fare. Soprattutto, per quanto involontaria sia la coincidenza, nei giorni in cui in Italia si discuteva del rapporto tra popolare ed intellettuale, tra massa ed élite, grazie a un Festival di Sanremo in cui Fazio ci ha messo tutta la sua idea di spettacolo e intrattenimento, un po' con il bastone e un po' con la carota (l'importante è che il bastone non sia troppo duro e la carota parecchio colorata), a Berlino la possibilità che i due termini, popolare e intellettuale, possano andare a braccetto era sotto gli occhi di tutti, in qualsiasi momento, in qualsiasi sala si proiettasse un film. Questo perché da quando il sistema dei festival ha cominciato a mutare, con Toronto infilatasi nella triade europea Cannes-Venezia-Berlino, con la crisi che ha ridefinito le strategie distributive dei film e soprattutto con le major che hanno smesso di considerare i festival rampe di lancio per i loro prodotti, la Berlinale, non riuscendo a tenere testa a chi nel resto del mondo ha finito per arrivare prima e meglio, per sopravvivere ha dovuto paradossalmente localizzarsi: accettare, cioè, di occupare un posto un poco defilato nel sistema dei festival e proseguire senza troppi patemi sulla propria strada, nel proprio giardino perfettamente coltivato. Che per la precisione significa un festival rivolto soprattutto al pubblico metropolitano – giovane, colto, benestante, interessato e medio – e solo in un secondo momento a giornalisti, professionisti del settore e cinefili accreditati.

Anche troppo

E' uscito Lincoln, ne hanno scritto in parecchi, in America si stracciano le vesti da mesi, tra un po' c'è l'Oscar e qualcosa a casa se lo porta di sicuro, magari non il miglior film, ma la regia e Day Lewis è molto probabile di sì. Non c'è che dire: come operazione commerciale e artistica Lincoln è perfetto, è esattamente il film adatto per i nostri tempi, che rilegge la politica del passato proiettandola sul presente, che testimonia una delle ansie della cultura contemporanea, quella cioè di confrontarsi con il potere e sfidarne la forza di persuasione (Zero Dark Thirty, certamente, ma anche le riflessioni di McEwan in Miele), che regala l'ennesima parte della vita all'unico attore misterioso e misterico rimasto sulla piazza, quello che se c'è lui allora il film è già di per sé un tour de force e una cosa da non credere. Soprattutto, Lincoln è diretto da uno dei pochissimi autori che oggi può permettersi di fare il serio (anzi, quasi il barbogio, vista la verbosità dell'operazione), il simbolico, il retorico, l'eccessivo - e per di più stavolta senza un briciolo di ironia, che sarebbe stata fuori luogo - senza per questo venir accusato di seriosità, simbolismo, retorica, mancanza di ironia, visto che viviamo il tempo della continua riscoperta e rivalutazione, anche quando le cose sono state riscoperte e rivalutate anni fa, e dunque ancora oggi c'è gente che crede ci sia qualcuno, chissà dove e chissà come, convinto che Spielberg sia solamente quello dei giochini, e quindi uno da difendere coi denti e con le unghie, uno la cui importanza è sempre da ribadire e rivendicare, uno che a ogni film è una continua sorpresa, visto che ora parla di Guerra civile e di schiavitù, di Obama e di retorica dell'unione, mentre prima faceva solo cazzare alla Hook, e non si fosse mai soffermato a contemplare le rose del capitano Miller.

Il mondo al contrario

Ieri è uscito Flight, il nuovo film di Zemeckis, il primo girato dal vero dopo più di un decennio di motion capture e 3D. In molti - in maniera un po' sorprendente - hanno scritto un gran bene del film, spesso con ragioni convincenti, dicendo che, sì, in effetti Flight è proprio un film perfetto per i nostri tempi, una specie di prosecuzione di Cast Away - c'è di mezzo un altro incidente aereo, c'è la riflessione sul destino e la perdizione - che affronta con aria di sfida e di parabola morale, alcune questioni di persistente attualità: l'ossessione della cultura americana per le droghe, il fantasma mai scomparso dell'11 settembre, la follia del mondo a testa in giù che mette a nudo la presunta normalità del mondo a testa in su... Va bene tutto, per carità: ma mentre guardavo il film e vedevo passarmi davanti agli occhi tutto questo cinema così esplicito e ovvio (e pure ben fatto e recitato da Dio, ci mancherebbe), con l'aereo girato al contrario e tu a dire "ma come cazzo hanno fatto?", con l'eroe che prova a disintossicarsi e poi ci ricade, con John Goodman che entra in scena con gli Stones (davvero, siamo ancora a sti punti?), con la prostituta distrutta ma dal sussulto d'orgoglio, con il collega ultrareligioso e paranoico che ti viene voglia di finire il lavoro che l'abilità del pilota ha lasciato a metà, con tutto questo armamentario condivisibilissimo e scontato di situazioni, luoghi e personaggi tipici della narrazione hollywoodiana e della società americana contemporanea - tossicodipendente di ideologia più dell'eroe tossicodipendente di cocaina - mi sono detto che Flight è un film che funziona, è un filmone giusto e adatto per la stagione, ma proprio per questo vecchio, un film che crede troppo nella propria vicenda fittizia ed esemplare da non accorgersi di lasciarla completamente senza motivazioni o urgenze, un film che parla di tutto ciò che ci sta a cuore in questa società malata, ma che sull'America di oggi, o di dieci anni fa, tanto ancora lì stiamo, non dice niente che già non sapessimo o avessimo voglia di sentirci dire. Un aereo al contrario, il mondo alla rovescia. Davvero dovrebbe bastare?

Sparare in faccia alla Storia

La sola cosa interessante di Django Unchained è anche quella che avrebbe potuto trasformarlo in un grande film. Tarantino ha intenzione di dare al cinema un potere quasi mai invocato, quello cioè di rifarsi sulla Storia, di prendersi qualche rivincita sul passato e rimettere le cose a posto. Il sul cinema si è riempito di fantasmi redentori ed è diventato una lavatrice morale della coscienza di ogni spettatore: dalla morte come spettacolo (A prova di morte), alla morte come liberazione (Bastardi senza gloria). Un sogno collettivo e universale - sparare a Hitler - che diventa cinema di gomma e di sangue.
Stavolta si è spostato di ottant'anni indietro, dall'Europa è tornato alla sua America e ha preso lo schiavismo come altra aberrazione storica da ribaltare. In Django Unchained prende per il culo il KKK, traveste il nero liberato da pappone, individua in un vecchio negro il suo peggior nemico, mette a nudo l'incertezza storica del popolo di colore - che impara il valore della libertà dai bianchi, che prende l'iniziativa quando è tardi - e la colpa impossibile da mondare dei bianchi, che non sopravvivono al mondo al contrario e si ammazzano fra loro.
Peccato, però, che se in Bastardi senza gloria il cinema era un gioco da tavola in cui Tarantino coinvolgeva la sua stessa ingordigia citazionista, questa volta si siano fatti due passi indietro, e il cinema, invece di camminare con le proprie gambe, invece di prendere la Storia per le corna e spararle in faccia, è tornato a essere una macchina ingombrante poco consapevole della propria pesantezza, non tanto citata quanto rimescolata, triturata, con dialoghi infiniti, scoppi di ultraviolenza, battute fulminanti ma largamente attese a sorreggere il gioco fin troppo noto della parodia serissima che smaschera l'ingloriosa storia di una nazione fondata sul sangue dei neri, prima ancora che su quello dei propri figli (la didascalia dice infatti che siamo negli anni precedenti la Guerra civile).
Tarantino sa cosa vuol dire fare un film ludico e insieme teorico, sa come imbastire una riflessione sul ruolo del cinema nel mondo e sul piacere immediato che si può ricavarne. Ma la sua idea di postmoderno inteso come pastiche di immaginari, ricordi e genialate non regge, non diverte e odora di mobilia vecchia almeno di un decennio.

Qualcosa nell'aria

Oggi esce nelle sale italiane Qualcosa nell'aria, che poi sarebbe Après mai, il film sul dopo-'68 con cui Assayas ha raccontato gli anni della sua giovinezza: il titolo italiano fa schifo, ma è la traduzione di quello internazionale, e allora non possiamo farci niente, ce lo teniamo e stiamo buoni, che è già tanto se il film è uscito. Su questo blog ne avevo già scritto da Venezia, poi su Cineforum e qui sotto metto proprio per quello che ho scritto per la rivista, che è più ragionato e meno sporadico (rispetto alla calma e alla tranquillità con cui uno scrive vale ancora quella che McEwan nel suo ultimo romanzo chiama «la tirannia della carta»). Comunque, nonostante come molti altri rimpianga l'Assayas che fu - per me un regista fondamentale, uno che a vent'anni mi aprì gli occhi su come si potevano raccontare il passato, la giovinezza, l'amore, la rabbia, l'amicizia, la malattia - Qualcosa nell'aria resta un grande film, misurato e onesto, fosse anche solo per l'ironia e l'indulgenza con cui Assayas si guarda vivere in quegli anni e perché, mostrando senza orpelli le cagate pensate dette e fatte dalla sinistra di cui faceva parte, ha fatto incazzare un bel po' di anime belle e rigorose, che ovviamente continuano a pensare che là fuori si debba ancora combattare coi sampietrini. In ogni caso, ecco il pezzo.

Fare i conti con il passato, quando una stagione della vita è accettata nella sua interezza, è un atto coraggioso e in controtendenza. Giusto perché come frase suona bene, ci piace pensare che il passato sia una terra straniera (un po’ come il paese che non è mai per vecchi), ma in realtà, dovunque lo si prenda e lo si osservi, per la nostra epoca il passato è una terra conosciuta, esplorata e continuamente presente.

Run for cover, un po' sì e un po' no

L'altro giorno ho visto Les Misérables, che uscirà nelle sale tra due settimane, e come immagino tutti quelli che l'avessero già visto, mi ha fatto pensare ad Anna Karenina, la trasposizione scritta da Tom Stoppard, che a forza di prendere i classici e trasformarli in versioni per adulti di libri illustrati finirà per renderne conto ai loro autori, fino a qualche mese soprattutto a Shakespeare, ora pure a Tolstoj. In entrambi i casi, comunque, c'entra la Universal Pictures e in un certo senso, né negativo né positivo, i due film sono la prova di cosa deve fare Hollywood, e in generale il cinema di serie A, per sopravvivere a se stesso, visto che di farsi venire in mente un'idea neanche a parlarne ma a ricamare sui soliti vecchi tessuti ci si mettono sempre d'impegno. Les Misérables e Anna Karenina, al di là del fatto che per me sono entrambi di una noia colossale (ma sono gusti personali, non me la prendo con chi apprezza), sono innegabilmente degli ottimi adattamenti, il primo appassionato e a tratti pure commovente (voglio vedere se non ti viene il groppone a sentire quella canzone pesantona, quella della tizia che ha sognato il sogno, che come il buon Chopper ti prende alle palle), il secondo pieno del più classico wit inglese (almeno nella prima parte), tutto balzelli e passettini, quinte su e quite giù, teatro della vita e vita come il teatro... Epperò sono il solito vecchio romanzone (nel vero senso della parola e pure in quello cinematografico, cioè il filmone da due ore e passa con gli attoroni e i costumoni) rimodellato non tanto al gusto di oggi quanto alla necessità di rifare le cose in modo diverso, sempre uguali e sempre diverse, run for cover come si diceva di Hitchcock, che significa più o meno non rischiare e vai sul sicuro, ma al tempo stesso anche un po' no, e allora inventa qualcosina e rischiane un'altra, ché tanto gli attori bravi a pararti le spalle, quelli che fanno di credere di partire in quarta quando invece fanno un figurone anche solo in folle, quelli li avrai sempre e li puoi pure sfruttare per l'effetto X Factor, dove la coreografica e tutto ciò che sta attorno fanno ciò che la canzone o la trama non possono più fare, mentre dall'altra parte prendi un librone polveroso e spesso come un copertone e lo trasformi in un balletto ritmato, in un catalogo di primi piani anche qui di professionisti estasiati e ovviamente tirati a lucidi per piacere a tutti, etero e omo, e in qualche modo la sfanghi, ripeti un milione di volte Jean Valjan come se fossi il primo a dirlo, metti prima Dio e poi il popolo (mica il contrario), condensi nella scenografia tutte le idee che ti vengono in mente e provi a rivitalizzare quello che nessuno si è mai preso la briga di considerare morto (o, a seconda di come la vedi, vivo) e continui imperterrito a confezionare da primo della classe la solita impareggiabile merda, però stavolta indiavolata e frizzantina.

Cloud Atlas

Solo l'altro giorno ho scritto del vuoto che ormai circonda le immagini e ogni loro possibile significato, dell'impotenza del cinema di fronte all'impenetrabilità della realtà, e di come un film come The Master dica tutte queste cose con una forma così limpida e marmorea da essere un film modernissimo e assolutamente necessario (per il cinema, s'intende, per chi passa le sue giornate a scriverne o a guardarlo...). Poi però oggi esce un film come Cloud Atlas, magniloquente, ambizioso, lungo una vita, complesso, o se volete anche solo complicato, e di fronte alla sua presunta grandezza, o meglio ancora grandiosità, verrebbe naturale pensare che sia tutto ciò che The Master non vuole, non deve essere, e non è: il cinema un po' bolso, cioè, che si fa un baffo dell'impotenza del suo sguardo e prova a racchiudere il mistero della vita, più ancora la sua prosecuzione in un al di là extraterrestre, a partire da una storia multipla che si genera a catena e mescola le carte di continuo saltando da un luogo e da un'epoca all'altra. Verrebbe da chiudergli la porta in faccia, a un film così, e pure ai suoi tre registi (i due di Matrix e quello impresentabile di Lola corre). E in effetti in molti l'hanno chiusa, direi addirittura sbattuta, e se avessi guardato il film con un minimo di pregiudizio probabilmente l'avrei fatto pure io: ma Cloud Atlas, per una volta, l'ho visto libero da ogni pensiero preconcetto e non so perché ci sono entrato dentro mani testa e piedi, una di quelle esperienze fortuite che ogni tanto capita di vivere al cinema. Con tutte le sue debolezze, sia chiaro, soprattutto per quegli attori occidentali travestiti da coreani: ma un film che affronta in modo così aperto e coraggio il mistero della creazione umana (non divina, ché non è mica un film new age come dicono), merita rispetto e ammirazione.

Due happy returns: il mio e quello di "The Master"

Poco alla volta le cose riprendono. E pure questo blog, inizialmente trascurato poi abbandonato nel settembre scorso, tornerà in vita. Senza troppo baccano, visto che nemmeno so quanta gente graviti ancora qui, proverò a riprendere il cammino, così come viene, se mi va di farlo e se trovo cose da scrivere. Per cui bentornato a me e alle persone che passeranno.

Tanto per cominciare, mi ripeto. E cioè metto un pezzo su un film uscito la scorsa settimana, The Master di Paul Thomas Anderson, di cui avevo già scritto da Venezia, qui sopra e su Filmidee. Sul film ho riflettuto parecchio negli ultimi mesi e l'ho messo, qui, tra i migliori dell'anno. Non so cosa ne pensi la maggior parte delle persone, probabilmente che un filmone oscuro e mancato, ma per me - e non sono il solo, ovviamente - è un oggetto piuttosto imprescindibile e necessario, a voler cogliere i segnali che lancia sulle possibilità del cinema nel nostro tempo. Se vi va, come sempre (e stavolta con una ragione in più, visto che sono stato un po' prolisso), ho provato a spiegarlo qui sotto.


The Master, inutile negarlo, è un film contraddittorio: maestoso eppure trattenuto, massimalista eppure intimista. Grande Hollywood che parla con il linguaggio ostico di un kammerspiele: difficile da ipotizzare, e pure da vedere. Ma non potrebbe essere altrimenti per un film che cerca di restituire le profondità della mente attraverso l’unica realtà rappresentabile, e cioè il corpo umano nella sua impenetrabilità. Ché in definitiva, nonostante le giustificate perplessità di chi ha faticato a coglierne il senso (in patria Roger Ebert, da noi Roy Menarini), The Master parla di questo: del corpo, della mente e del vuoto che li circonda. Parla di come al di là di un volto, nei pensieri e nell’inconscio di un uomo – di tutti gli uomini – non ci sia poi molto, a dire il vero quasi nulla. E di come, però, quel nulla sia la cosa più vera che possediamo.

Free Spring Breakers

Giusto per confermare l'importanza di un film come Spring Breakers - che poi a me non è nemmeno piaciuto così tanto - a cui nessuno, ma proprio nessuno, può togliere lo status di film contemporaneo per eccellenza, nel tantissimo male che mette in scena e nell'altrettanto bene che potrebbe fare. Free Pussy Riot / Free Spring Breakers. 

Venezia 69 - L'immanenza di Britney Spears

Tette e culi, tette e culi, tette e culi... Così, tra il triviale e l'esaltato, con un bel po' di disincanto e di stanchezza da festival, si potrebbe racchiduere Spring Breakers di Harmony Korine: una commedia noir in realtà indefinibile e folle, schizzata, coloratissima, in acido, e ovviamente fighetta e tirata a lucido, su un gruppo di ragazzine che vanno in Florida per le vacanze di primavera (che negli Stati Uniti sono un'istituzione, un momento di follia collettiva a base di sesso, alcol, puttane e stupefacenti) e che una volta lì, dopo aver già derubato un negozio per pagarsi il viaggio e il motel, diventano le squinzie di una gangsta-rap bianco e poi delle eroine del crimine. Il film, dicevo, è folle, pieno di forme anatomiche femminili in primissimo piano, occhioni sgranati e capelli tinti, bikini e tanga, tramonti della Florida e momenti di estasi dello sguardo, tra lo stupore della bellezza, la magia dello spazio urbano americano e un bel po' di irritazione (almeno personale). Non a caso, per l'enfasi che Korine ci mette, sembra un Malick pop sparato a mille, la stessa ridondanza e lo stesso montaggio che non ti lascia vivere, che stacca non appena cominci ad affezionarti a un'inquadratura. Però è anche un Malick molto più consapevole, immerso fino al collo nella cultura pop - nel punto di non ritorno della cultura pop, nel divertimento sfrenato come unica forma di esistenza, mica solo come unico sfogo - e deciso ad abbandonarsi al richiamo della luce fittizia, del colore giallo skocking, del sole che tramonta solo se può diventare cartolina. Korine sa che non c'è più scampo al vuoto, almeno se sei adolescente in America e non hai troppa voglia di essere diverso dagli altri. Sa che la cultura musicale e adolescenziale ha finito per mangiarsi tutto, ogni forma di estetica e di sguardo, e dunque si arrende, come in fondo ha fatto per primo Warhol, abbandonandosi all'immanenza degli oggetti. Con Spring Breakers Korine si arrende all'immanenza di Britney Spears, con una sua canzone leggera e inutile che dà vita a una scena di commozione pura; si arrende all'immaginazione della cultura pop, fa sì che il suo film ne sia immerso fino al collo, ma sa creare egli stesso delle icone pop dai suoi personaggi, con le sue sanguinarie adolescenti che si stagliano nel tramonto agghindate in bikini e passamontagna rosa shocking. La sua salvezza non sta solo nella consapevolezza, ma pure nella critica alle sue protagoniste: che ovviamente non risiede in un giudizio morale, ma in uno sguardo talvolta più lucido e impietoso su un culo con un filo di cellulide, delle coscie non così slanciate come vorrebbero, un viso non così fine come sembrerebbe... Il corpo, ovviamente, è rimasta l'unica realtà.

Venezia 69 - Racconto giusto della giovinezza

Ne scrivo oggi perché ieri non ne ho avuto il tempo: Après mai di Olivier Assayas è un film magnifico. Non sono l'unico a dirlo, qui è piaciuto più o meno a tutti, ed è strano che capiti il contrario: perché il film, che racconta liberamente l'autobiografia del regista, la sua adolescenza all'inizio degli anni '70 alla periferia di Parigi, tra le tentazioni rivoluzionarie di allora, la passione per la pittura, i dubbi sull'ideologia maoista, un amore, forse due, e poi il cinema e la scoperta del situazionismo, di Debord e di tutto quello che sarebbe venuto dopo, la critica e la regia, il film, dicevo, è narrato con una tale passione e una tale onestà intellettuale verso una generazione e un'illusione collettiva, con tutte le sue ingenuità e le sue sciocchezze, le cose bellissime e le tragedie compiute e sfiorate, da generare istintiva ammirazione e rispetto. Rispetto per un cinema non poetico (Assayas  il film poetico sugli anni '70 l'aveva già fatto: L'eau froide), ma esplicitamente didascalico, lineare, capace di includere gli umori e le idee di un'epoca in un racconto composito e controllato, per nulla fisico e istintivo come il miglior cinema di Assayas è sempre stato, ma non per questo meno vero o complesso, impietoso, forse, eppure incapace di essere denigratorio.