L'io, Il noi e New York

Nei giorni passati mi sono dimenticato di segnalare l'uscita su Doppiozero di un mio pezzo dedicato al cinema, la memoria e lo spazio americano (per la precisione lo spazio di New York). Una cosa che mi frulla in testa da tempo e alla quale un anno fa ho dedicato due pezzi su Minima et moralia (li trovate qui e qui). Il progetto vorrebbe e dovrebbe svilupparsi in qualcosa di più ampio, magari un saggio o un libro, ma per il momento ho partorito solamente il pezzo in questione. Si parla di cose che mi piacciono, tipo De Niro che cammina per Times Square in Taxi Driver o l'incubo metropolitano di Fuori orario, e di cose che non mi piacciono, tipo l'ultimo Sorrentino o Shame, che però trovo significative. Si parla soprattutto del fascino che esercita lo spazio di New York, messo in scena dai '60 in poi come uno scenario di frontiera, e su quanto lo sguardo innamorato dello spettatore funzioni da intermediario con le emozioni (o l'assenza di emozioni) dei personaggi. A Cannes, poi, è passato The We and the I di Michel Gondry, film completamente girato all'interno di un autobus scolastico che attraversa il Bronx, e lì, non diversamente dalla Manhattan di Cosmopolis, ho visto una città rivelarsi attraverso i finestrini e mostrarsi in quanto scenario noto di luoghi e facce sempre nuove eppure familiari. Nonostante il degrado, il cemento, la monotonia, ho avuto per l'ennesima volta la percezione di una città unica e irripetibile, bellissima e oscena, il primo e ultimo luogo in cui specchiarsi e osservarsi tra fascinazione, alienazione e disgusto. Cronenberg, oltre il finestrino della sua limo, mette in scena la monocromia del denaro, Gondry invece, con le liti, gli scherzi e gli amori dei suoi adolescenti, la libertà effimera del cazzeggio, entrambi in film fatti di parole e di movimenti a vuoto che conducono e ripetono il nulla. Se non altro so da dove ripartire per portare avanti il lavoro.

Realtà asimmetrica

Domani Cannes finisce, io sono tornato a casa ieri sera e in mattinata ho fatto in tempo a vedere Cosmopolis (che contemporaneamente è uscito anche nelle sale italiane). Una visione scioccante, perché ammetto che mi aspettavo qualcosa di esplosivo, alla maniera del Cronenberg che tutti abbiamo in testa (e che forse sarebbe ora di ridiscutere), quello cioè delle mutazioni e delle interazioni con la tecnologia. Negli ultimi anni, invece, almeno a partire dalla Promessa dell'assassino, il cinema di Cronenberg è diventato un'operazione lucidissima - anche nella superficie dell'immagine digitale - sui meccanismi del linguaggio e del coinvolgimento emotivo, sul rapporto tra l'anima e la realtà e sull'automazione delle emozioni. A pensarci bene, già Crash esprimeva tutto questo, ma a quasi vent'anni di distanza  Cosmopolis non vede più nella macchina una presenza dialettica, un essere metallico con cui fondersi, ma una totalità che ci circonda e che ha preso il sopravvento. La realtà sta solamente al di fuori dei finestrini di una limousine, la percezione è un movimento ondulato, vibrante eppure immobile come i blocchi monocromi, piatti eppure profondissimi, dei quadri di Rothko. E Rothko infatti è citato nel film e soprattutto compare nei titoli di coda dopo che in quelli di testa la tela ocra dello schermo - alla maniera di Spider - si era poco alla volta riempita di color dripping alla Pollock. E nel passaggio dall'espressionismo astratto di quest'ultimo allo spiritualismo cromatico di Rothko è racchiusa l'evoluzione del cinema di Cronenberg, ormai spostatosi dalla fisicità all'immobilità, dal corpo alla parola. E in Cosmopolis c'è la parola di De Lillo (che in italiano è stata tradotta da Silvia Pareschi), che è bianca, pervasiva, silenziosa, unica: Cronenberg ne restituisce la potenza abbagliante con una messinscena raggelata, con un'atmosfera né sospesa né minacciosa, ma semplicemente asettica. Manhattan è oltre il finestrino, la realtà è uno sguardo oltre il vetro, c'è ma il capitalismo (anzi, lo spettro del capitalismo) l'ha trasformata in un sistema di apparenze e di strutture invisibili. Il denaro domina, soffoca, distrugge (anche il cinema, forse), e solo l'asimmetria di una prostata, di un movimento finanziario inatteso, di un ratto di fogna trasformato in unità di misura, può metterlo in discussione, può scardinare un sistema condannato dalla propria perfezione.

Diciassette pance

Venerdì esce 17 ragazze, film francese presentato alla Settimana della critica di Cannes quasi un anno fa e poi passato in concorso al Torino Film Festival. E' la storia (vera) di un gruppo di adolescenti di una cittadina bretone che per sfida, spirito di indipendenza, ribellione, desiderio di libertà o noia, decidono di restare incinte tutte insieme. In realtà il vero motivo della scelta autodistruttiva non si conosce, e il film, opera prima di due sorelle (Delphine e Muriel Coulin) con il solo torto d'aver scelto solo ragazze troppo belle per essere credibili, è centrato proprio sull'inesplicabilità dell'adolescenza, sul divario linguistico tra le generazioni, con i giovani che parlano attraverso il corpo e gli adulti che falliscono nel tentativo di comprendere la realtà con la parola. E' un tema molto attuale, quello della barriera tra logos e mondo: ad esempio ne parlano due dei film più belli della stagione, A Dangerous Method e Carnage. Qui sopra ne ho scritto fino alla nausea. 17 ragazze non è certo all'altezza di Cronenberg e Polanski, nemmeno cerca di esserlo. E' un dramma realista costruito sul modello un po' troppo da esportazione dell'indie americano, tra grazia e stilizzazione, attratto dalla figura umana e mosso dalla ricerca di momenti ideali. In modo meno criptico, ricorda Elephant, per lo sguardo attonito di due adulte su un'adolescenza distruttiva: ma in fondo lo stupore di cui è testimone è quello che si prova di fronte allo spettacolo della vita che prende forma. Non tanto per quelle pance che in Italia qualcuno ha pensato di vietare ai minori di 14 anni (magari gli adolescenti andassero a vedere film del genere o sapessero almeno che escono!), quanto per tutte quelle ragazzine che decidono di bruciare le tappe e abbracciano quell'età adulta che oggi si nega ai trentenni e si offre in dono ai ragazzini.

Stai dritta, Zoé

Ora che Cronenberg non gira piu i suoi magnifici film sulla mutazione della carne, sulla memoria trattenuta dai corpi e sugli oggetti antropoformi: Ora che Agnès Varda e' forse troppo anziana per fare film, e comunque ha gia' lasciato il suo testamento con il magnifico Les plages d'Agnès, fa un certo effetto vedere un film come Tiens moi droite, con cui la giovane francese Zoé Chantre, una matta con una facilita' di tratto esaltante e forse fin troppa fantasia, parla della sua malattia alla testa e alla schiena, del suo rapporto con il corpo e soprattutto della relazione di quest'ultimo con il mondo circostante. Il film e' un diario privato aperto al pubblico, una dichiarazione di vita in prima persona, montato con iMovie e Garageband e ravvivato dalla stop motion di disegni in carta, dalla voce fuori campo un po' seria e un po' scema, da una costante lotta contro se stessi che non sfocia in rabbia, ma in creativita'. Leggero eppure inquietante, intimo e impudico, Tiens moi droite e' un film cybertech senza tecnologia e senza mutazione. E' la storia dell'ossessione per la propria spina dorsale da parte della regista, e' come provare a plasmare il proprio corpo ammalato contro un oggetto qualsiasi e farlo fondere. Assurdo. Ma Zoe Chantre lo fa.

Prima Cronenberg, poi Refn

Oggi escono due film importanti: A Dangerous Method e Drive. Di entrambi ho scritto dai festival in cui sono stati presentati, Venezia e Cannes, e cominciando da Cronenberg rimetto qui sotto i pezzi. Sul film di Refn, che molto prevedibilmente sta già registrando l'entusiasmo della critica con il suo mix di vintage modaiolo e amore sacrosanto per il noir, ho ancora qualche perplessità, ma se riesco lo vado a rivedere e poi ne riscrivo. Per il momento, ecco A Dangerous Method (da Filmidee).

L'unicità del mito e l'ordine della cultura
Prima il vuoto e poi la paura, come a riflettere su ciò che si è sperimentato in anni di ossessioni, mutazioni, perdizioni. A Dangerous Method è un viaggio a ritroso nei temi del cinema di Cronenberg – il sesso, la furia del desiderio, il rinnovamento della mente attraverso la violazione del corpo – per rendere omaggio a chi ha aperto la porta della psiche e ne ha sperimentato, studiato, patito gli abissi senza fondo. Senza rappresentazioni esteriori delle pulsioni selvagge, ma con un approccio tutto di cervello (e quindi di cuore) agli studi e alla vita di Carl Jung, Sabina Spielrein e Sigmund Freud.

Il film è secco, raggelato, imbrigliato nei costumi della confezione d’autore, ma reso incandescente da una forma che trattiene le pulsioni incontrollabili sfogate dalla Storia (c’è una guerra in arrivo e Jung la sogna come un’onda gigantesca che dal Mare del Nord invade le Alpi). Lo scontro che divide Jung e Freud, e che Sabina sembra risolvere nel suo personaggio tormentato, è quello che informa non solo il cinema di Cronenberg, ma l’intera cultura del ’900. Quello tra mito e cultura. Tra il delirio sciamanico della parola di Dio e il controllo razionale della narrazione romanzesca. Tra la tentazione (di Jung) della discesa alle radici del comportamento umano, fino all’essenza che porta alla liberazione, e la saldezza culturale di Freud, che discerne la psiche e non prova a ridefinirla atteggiandosi a Dio.

La pelle che abito (reprise)

Ieri è uscito l'ultimo film di Almodóvar, La pelle che abito, presentato in concorso allo scorso festival di Cannes. Siccome nel frattempo non ho cambiato idea sul suo conto, continuando a considerarlo sbagliato e moscio, ma pure affascinante e pienamente almodovariano, riprendo quasi interamente quello che ho scritto qualche mese fa.

La pelle che abito, che è un film un po’ bloccato, un giallo senza forza con una trama come al solito avviluppata su stessa, con le scritte SEI ANNI FA, DUE MESI DOPO, RITORNO AL PRESENTE belle grosse e contornate di bianco, è nonostante tutto un lavoro in cui Almodóvar ha provato ad andare a fondo delle sue ossessioni sul corpo e sulla sessualità in quanto possesso dell'altro. Come sempre succede in un cinema dove ogni personaggio non è mai ciò che crede di essere e infinte madri di infiniti figli vivono relazioni di inconsapevole prossimità, si tratta di una storia di appropriazione dell’identità altrui, di manipolazione e di desideri egotici. Questa volta, però, letteralmente tagliata sulla pelle dei protagonisti, guidata da un chirurgo folle e visionario che non a caso è un personaggio superficiale, il cui dolore viene solo mostrato e mai approfondito, in quanto capace solamente di vivere attraverso gli altri. Meglio ancora, attraverso il corpo degli altri, da guardare, vegliare, ricostruire, sovrapporre. L’ossessione necrofila di tutto il cinema di Almodóvar, che in Parla con me toccava vette sublimi, qui si contamina con la tentazione della mutazione corporea, della possessione fisica come desiderio solipsistico e soprattutto dimostra quanto per il regista spagnolo il cinema sia in fondo una battaglia rivolta contro se stessi, contro il potere di costruire personaggi, di giocare con la loro psiche e il loro corpo. Almodóvar però – e purtroppo – non è Cronenberg e quando il suo film potrebbe sfociare nell’orrore, naturalmente vira verso il melodramma familiare, con i soliti incroci di sangue e vendette, ma meno convinzione del solito, meno estro nello stile e un po’ di impaccio nelle scene d’azione e in quelle venate d’ironia (terribile la festa nel giardino con le coppie che fanno sesso manco fossero nel Tinto Brass più sbracato). Ne viene fuori un film sbagliato ma proprio per questo affascinante; una pagina così colma di notazioni, fobie, derive autoriali da diventare uno spazio bianco su cui magari ricominciare a scrivere.

Mito e cultura

Ho appena finito di vedere A Dangerous Method di Cronenberg e di un film così non bisognerebbe scrivere a caldo, ma lasciarlo proseguire calmo nella sua scia, aspettando che cresca e si riveli ancora più grande di quello che è. Per me è un film straordinario, di una misura e una sicurezza impagabili. Parla di opposte visione dell'uomo e di conseguenza del mondo. Parla di Jung, di Freud e della loro relazione sentimentale e professionale con Sabina Spielrein. Mette sul piatto un mare di cose, tra cui la profondità delle ossessioni di Cronenberg sul sesso, la mutazione dell'animo (precedente a quella del corpo) e la tentazione della perdizione. Soprattutto, però (ed è qui per me la straordinaria grandezza del film), riconduce tutti i suoi temi classici allo scontro primo che sta alla base della cultura europea. Quello cioè tra mito e cultura. Tra Jung e Freud. Tra la tentazione (di Jung) della discesa alle radici del comportamento umano, dell'essenza che porta alla liberazione, e la saldezza razionale (meglio, culturale) di Freud, che porta a discernere il comportamento umano e non a mutarlo dal profondo (o almeno credo sia così). La scena chiave è quando Jung e Freud vanno insieme in America: di fronte allo skyline di New York Freud dice "Lo sanno questi che stiamo portando loro la peste?". Da lì, da quel legame virtuoso e maledetto tra psicanalisi, arte ed ebraismo (come dice ancora Freud: "Siamo ebrei, lo saremo per semper") sarebbe nato tutta la cultura americana, il cinema, Hollywood, il romanzo contemporaneo, la devastate ironia lucida di Saul Bellow, che di fronte alla possibilità di un'arte sciamanica come rivelatrice dell'essenza umana, opponeva la matericità e la fallibilità del romanzo occidentale (a cui lo stile controllato e da camera di Cronenberg si ispira), unica forma di conoscenza dei nostri impulsi. Una conoscenza insicura e parziale. Ma l'unica che siamo in grado di sopportare di fronte agli abissi del vuoto. Cronenberg per anni ha sperimentato il vuoto. Ora ha semplicemente paura o crede che il suo sia stato un metodo di fare cinema straordinario, ma troppo pericoloso.