Oltre le lancette ferme dell’orologio di Ritorno al futuro, oltre l’ingranaggio bloccato nella torre di Mister Hula Hoop, il tempo materiale, manipolato e rievocato nei film di Zemeckis e dei Coen, è ancora oggi una presenza concreta di tanto cinema contemporaneo. Scorre all’indietro nella stazione di New Orleans di Il curioso caso di Benjamin Button, impone il proprio passo moltiplicato per cinque in Twixt di Coppola, vaga fluido per le decadi in Midnight in Paris di Allen, e in Hugo Cabret di Scorsese, con la sovrapposizione tra Harold Lloyd e il piccolo orfano appeso alle lancette di un quadrante, rimane l’unico appiglio a cui aggrapparsi prima della caduta.
Tra ricordi di traumi familiari, invenzione della nostalgia e desideri di purezza (con il discutibile The Artist che si porta a casa gli Oscar migliori), il contemporaneo sentimento del tempo si è trasformato nell’evocazione del tempo di un sentimento: quello, cioè, che lega gli autori alla loro storia personale, tra i traumi autobiografici di Coppola e i legami cinefili di Scorsese, e il cinema alla propria storia, a quel ’900 le cui tragedie ha testimoniato e spesso evitato di raccontare. L’automa di Hugo Cabret, in fondo, muto e impassibile come in Metropolis, si impone in chiusura come presenza inquietante, congedando lo spettatore con un sguardo inespressivo che ricorda l’incapacità del cinema di comprendere gli orrori della realtà. Scorsese ha il torto di non approfondire l’intuizione, ma nel suo film si dice che la magia di Méliès è stata superata dall’arrivo della Prima guerra mondiale e il materiale d’archivio che si vede per un brave momento, con quei soldati in marcia ripresi a colori, squarcia il velo su un mondo di fantasmi, illustra il cinema come una macchina che riprende la morte in diretta.
